比尔•维奥拉是美国当代艺术的领军人物之一，尤其在新媒体领域。他学美术出身，但从美术学校毕业后又学过一段时间音乐，因此他和录音、电视、电脑等媒体接触较早，也和新媒体的主将白南准等人颇有往来。他虽是个美国人，却花了许多时间研究东方的宗教，借此让自己的艺术可以进入更　 　

美国当代艺术家比尔•维奥拉

　 　　 　 比尔•维奥拉(Bill Viola 1951-)，是美国当代艺术的领军人物之一，尤其在新媒体领域。他学美术出身，但从美术学校毕业后又学过一段时间音乐，因此他和录音、电视、电脑等媒体接触较早，也和新媒体的主将白南准等人颇有往来。他虽是个美国人，却花了许多时间研究东方的宗教，借此让自己的艺术可以进入更深更大的境界。他的作品主题常常是涉及人的生老病死，是每个人都必须面对的最真实的生命内容。因此他创作的作品具有深刻的意义和宽广的覆盖面，使得他在美国的当代艺术界声誉卓著。他是1995年威尼斯双年展的美国代表艺术家，展出的“深藏的秘密”，是行为与新媒体相结合的系列当代作品，挖掘人们深藏的情感表现。1997年美国温迪美术馆为他举办了个人大型回顾展，并在国际上巡回展览。2000年，他被选入“美国艺术科学院”。2009年他获得西班牙加泰罗尼亚国际大奖，这个奖项颁发给“其创作的作品为发展文化，科学和人生价值方面有卓越贡献的人。”西班牙还为其出版了个人传记。　 　　 　 (以下三图为维奥拉多媒体作品，借图像表达人的生存苦痛，或者水与火等基本元素)

　 　 维奥拉访谈　 　　 　 ——采访者为芝加哥艺术学院美术馆策展人玛丽女士，访谈节译自《当代艺术中的佛教思想》　 　　 　 问：请说说你是如何对佛教感兴趣的，又是如何使其进入你艺术创作中的?　 　　 　 我在1960年代末上大学。那是个社会变革的年代，这个变革的一部分便是重新注重精神的训练，古代的东方宗教如印度教和佛教在美国年青人的文化中第一次自由地传播，我在校园里参加了几次冥想训练并开始阅读有关的书籍，像《西藏生死书》。不过我第一次与佛教相遇是在1980年，当时我得到了一个日本美国友好协会的资助，携妻到日本住了一段日子。日本发达的技术和发达的传统文化，在我看来是最理想的一个地方了。　 　　 　 我首先想要学习的是“禅艺术”，那是我在书上看来的日本十五世纪的大画家雪舟的传统水墨画，但找到一个这样的老师并不易。当然，这就像一个日本艺术家来到西方要学习伦勃朗的画法，而这些艺术家早就死了。最后，一个日本朋友把我拉到一边，对我说，“你这么做根本不对，你为何不去一座寺庙，学习禅?然后，你做的任何东西就是禅艺术了。”这一下仿佛让我在一向熟悉的路上踢到石头了。我倏然意识到，我所珍视的艺术该是为另一些事服务的—一些更大更深入的事。直到那个时候，我对成功艺术的定义是在画廊，美术馆，或者一些另类空间的展览范围内作为标准来衡量的。在日本，我这个看法开始被改变，它下降到艺术与生活为伍，它将成为来自生存质量的一种实践，一种让思想往深处去，一种让制作者精神成长的事物，而不再是看一件作品本身有什么样的优点，或它在展示上有什么成功。艺术应当做更重要的事，然后才有其他的东西。这个启迪改变了我的人生。　 　　 　 另一个体验坚定了我的这个想法。那是在东京的株式会社艺术馆，看一个来自京都寺庙的艺术物品展。当我们站在一排真人大小的菩萨像前，正在读旁边的文字说明什么的，却有一个日本小老太太，越过我们直接走到菩萨像的跟前，向每一尊菩萨像默默地鞠躬祈祷，然后把一条丝巾献在塑像伸出的手上。我被惊呆了：这可是个美术馆哦!

而美术馆的警卫对此不加干涉，也让我惊讶不已。在这个时刻，艺术落实于生活，艺术对于生活产生作用正在这些展品上清清楚楚地显现出来。我油然感到，一直以来自己就象一个人一直在夸奖电脑的外形如何好，却从来没有把电脑打开过一样。　 　　 　 还有一个契机是，1980年跟我参加同一个项目的美国艺术家James Phillips给我看了一本书，是Anada K.Coomaraswamy写的《艺术中自然的形态变化》(Transformation of　Nature in Art), 这本书完全改变了我对于艺术的看法。　Coomaraswamy是锡兰(今斯里兰卡)的一位优秀的宗教学者和哲学家，也是个艺术史家，他对于中西方宗教很有研究，也非常懂得印度的传统和东方的艺术。他批评西方对于艺术分析和展览的体制化，他非常知道，那些单个的艺术品其实不是独立的审美物，而是一个巨大的知识体系和精神传承中的一个部件。　 　　 　 他在移居美国后，开始研究西方文化的精神根源。Coomaraswamy在他的书中这么发问：‘为什么要展览艺术作品?是被要求去阅读了解艺术家和美术馆的职业性吗?他还说，“美术馆不过是我们存放一些我们会忘记该怎么用的东西的地方。”他还说，“除了‘视觉艺术’这个称谓，所有的艺术再现的是非视觉的东西。”　 　　 　 Coomaraswamy对于我在日本所碰到的艺术困惑时期实在是帮助很大，不过这还不是我得到的最重要，最有益的启示。我和妻子在日本遇到禅师才是最重要的启示。我俩都对禅修有兴趣，我们在东京最终找到了一个云游的禅师田中。田中是一个具有鲜活的独立精神的人，他不住寺庙，却四处云游，他几乎不懂英文，但我跟他的交流却是最深入的。　 　　 　 田中竟可以算是一个艺术家，他做起事来是自由、直接、毫无顾忌的。他常说“不用技巧，不用想法”。常有这样的情况，当我们在任何地方--在火车上，或者在咖啡馆，他会突然叫道，“灵感来了，灵感来了，纸，纸。”然后他会抓起笔来飞快地勾勒出一个达摩的脸，因为这时要画脸的冲动出现了。这是艺术自己要进入你的感觉—是在它需要的时候，不是在你要它的时候-这真是令人难忘，充满启迪。我还非常清楚地看到，跟禅师同处一室，就像身处他的祖师面前，而他的祖师也处于自己的祖师面前……这是一个没有中断的长链，一直通到佛陀那里。这是个活着的传承，是我在禅宗的书上读到的谱系，现在，这里存在着的就是，那是活生生的，正直视着我的脸，并朗声大笑。　 　　 　 一天，田中禅师突然对我们说，“佛陀并不完美!”，我们听了大惊失色。然后我就想，是啊，这就是为何佛陀感到人生不完美、为何离开自己富有的宫廷之家、自己去体验生活，了解人生，他置身于这个不完美中，让我们认识到不完美就是人类的本质，这是无数人类行为的源头：新观念，新生活，我们的知识，我们的努力，我们需要成长。而完美则在不可企及处闪耀着，那是我要从事艺术的原因，事实上，那就是艺术存在的理由。　 　　 　 在日本的时候，我们的许多体验都围绕着实践。这就是所有那些我们碰到的，读到的佛教徒们的作为，这跟理论无涉。当然作为一个艺术家，我做的事情从艺术的实践角度是可以描述的。但是在这个艺术学院化的时代，艺术的训练已经移到社会群体之外，移到一个受保护的大学区域，(这把原是现实世界中传授的方式，变成了一个在类似实验室环境中的理论观察)实践这个词现在已经不再带有同样的鲜活意义了。　 　　 　 当我面对、置身日本艺术传统语境时，我开始看出传统不再是一个来自过去的，人为痕迹很重的模式。当田中禅师惊喜出声，并画出达摩像时，他无疑是和他热爱的两位日本禅画师白隐(1686-1769)和仙厓(1750-1837)相连，然而他也联系着并图解着当下的时刻，当代生活的领域。就像他不断对我们说的，过去和现在是一体的。而实践是贯穿其中的引线，是它把我对于佛教的新体会和我将拿人生作为实践的艺术家连接起来。　 　　 　 问：你艺术中最有力度的部分是你对时间的运用，你怎么感受时间的?这远超过技术之力。你总是通过世俗的材料，比如一个孩子的庆生派对，或一些极端的情形，比如幻觉，来使时间变得可以触摸和感知。　 　　 　 我喜欢谈论时间和慢镜头。你瞧，尽管我和高科技打交道，但我的作品中没有什么是过去不曾出现过的。时间的压缩和延展就是两例，比如人们在经历了车祸之后，其描述很像慢镜头，或者就像他们是旁观者，视线与这个事件平行。有一些事情发生得极快，超出了人的感知，在这种地方你就碰到了感知能力的局限了。然后又有些时候事情发生得极其缓慢，慢到你几乎感知不到，但你知道这个发生在那里。因此，当我在作品中用慢镜头时，就是某些范围内我们所熟悉的一些东西。　 　　 　 不管我们是在谈论长短，快慢，大小，冷热—所有这些我们对周遭的观察都只和我们身体有关。你去想想自然之中的极端状况看，从行星爆炸到山体在亿万年中的渐渐风化--你就能意识到我们的感知力够有多么有限。就像英国19世纪著名的诗人兼画家布莱克(William　Blacke 1757-1827)说的，如果能把感知的途径清扫干净，那么一切事情就会以它的实相呈现给人了—永恒的实相。然而，人的意识和大脑是那种收集资料并作处理的机器之象征，它能把那种超越了生命的更大的事物纳入有符号代表的知识结构中，并以此去作理解或者是操控和歪曲其本质。即使是对不可感知的东西也如此。我们一样也是把这个方式赋予人所操控的技术手段，让它们具有同样的功能容量。这就是这些新媒体的能力所在—先是记录在时间中进行的感受，然后，延展或压缩这些感受，记录时间，或者操纵形象和声音—这便是这类新媒体最初吸引我的地方。　 　　 　 若在禅堂静坐50分钟，时间的呈现方式会叫人难以置信。一只小鸟在外面的叫声可以变成巨大无比的磁力。当时间和空间被开放出来时，突然之间，你会获得巨大的场所。在静下来的时候，你会有了主意、想法、或者神启，这是你在匆忙的时刻不可能获得的。我们的生命需要像这样完全无染的那种时光，所以我们绝对需要去营造出这种空间，特别是我们如今处在时间紧迫感的世界中—或者是我们的精神感到窒息的世界中。这是一个巨大的工业化的世界，这种世界的存在方式已经弥漫了我们大部分的精神空间，迫使我们快些，再快些，然后去做成一种商业进行买卖交易。我们现在需要重新来界定时间，把它从“时间就是金钱”和倡导时间的最高的利用率中把时间夺回来。给它充分的空间，让它用另一种方式流淌，我们需把时间为自己赢回来，让我们感受到自己的呼吸，让我们嘈杂的头脑安定下来，平静下来。这就是艺术所能做的，就是今天的美术馆所该展示的。　 　　 　 问：你有没有做过这样的作品，能够给与观众超越的体验，就像佛陀的教诲那样，能够引导人进入自我超越的过程，一条通向解脱之路。　 　　 　 物理世界中的所有事情，包括艺术，都能提供一个出口，从烦恼中摆脱。因此艺术家对观众要下的功夫其实比对作品下的功夫要大才对。艺术作品让不可视的那种力量视觉化了，并且了解一般人也许不了解这些不可视的部分，因此它具有特别的地位。这就是艺术特殊的力量，运用这力量是有艺术才华之人的责任：把一些形象带到这个世界，让观看者受益。　 　　 　 长久以来人们去教堂，看受人尊敬的圣母玛丽亚像。其实这并不是要去体验一位妇女的丧子之痛，而是去和这个形象分享自己的痛苦悲伤，而它能承受所有的人类苦难。换句话说，他们是把自己的故事带到这个形象跟前，而不是相反。观众带来的故事可以是一个家庭的悲剧、体量巨大的损失、灾难，或者是个人私下里的痛苦和焦虑。但是在所有的情况中，他们都需要寻求安慰、同情和潜在的转化可能性。这一来，观看者就成为这个形象所投射的一个屏幕了。　 　　 　 我觉得你也可以说这个世界就是艺术家的屏幕，我们都把自己的意识向外投射到这个世界上。我们的生活，特别是在以都市为中心的生活，等于是人们生活在投射了许多人思想的人造物和设计出来的结构之中。我想许多艺术家面对这个世界，做他们的作品时来源是很深的潜意识层面。吊诡的是，展示这作品的举动和它影响人的部分，事实上又是在一个完全清楚的意识层面。在意识和潜意识之间出入的过程，在古代文化描述的可视与不可视两个世界出入的过程，就是精神体验的定义之一。我在常常为不知如何为这类东西赋形之时，由衷觉得，当代艺术家真的需要非常清楚他们作品中的精神内涵，清楚自己的作品在一个巨大传承中的位置，而这个传承是直溯我们生命源头的。　 　　 　 如今在这个科技无处不在的世界中，东方和西方的传统缠在一起了。事实上，这还真要感谢我所运用的这些媒介，所有的传统和文化在一起互相碰撞，而且还很激烈，而过去由时间和距离而来的缓冲，现在不复存在了。现在导致人们害怕，暴力行为以及人的受苦之因都在于此。当我们进入千禧年时，信念的系统可以导致人们发狂，比如开了飞机去撞击高楼，让无辜的人丧生，或者是战争贩子，在电视这样的公共媒体上声嘶力竭地说假话，以激发人们的恐惧和仇恨。我们喜欢也好，不喜欢也好，如今佛教，印度教，伊斯兰教，基督教比以前彼此之间倒是更为靠近了。　 　　 　 作为艺术家，我认为人们在艺术上的实践活动是一种世界性语言，这和宗教实践具有共性。是这种共性而非个性让我们理解彼此。人们所能领会理解的视觉元素并无需共同的社会政治背景才可以分享。人们都拥有神话，拥有心灵的对话。我们需要认识到我们作为个体是可以分享事情之实相的—这即是人类共有的感受力。　 　　 　 生，死，喜乐，希望，害怕，悔恨，受苦，创造，神启—就存在于这种非实体的层面中，在这个领域，诗歌比事实更有发言权。我相信，这种传承的保持者，这种艺术和精神的实践原则，在我们如今所处的生存现状中已经是非常关键，非常需要了。